«Тот, кто держит путь на звезду, не меняется». Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха

Наверное, пока держится мир, человечество всегда будет разгадывать тайну одного из своих величайших гениев – Леонардо да Винчи (1452–1519). Как бы ни менялись века, стиль жизни или пристрастия, магнит Леонардо неизменно притягивает всех и вся. Перед изумленным исследователем он предстает необычайно многоликим: как художник и скульптор, писатель и музыкант, ученый и изобретатель, философ и мыслитель.

Николай Константинович Рерих – великий русский художник, писатель и общественный деятель, ученый и путешественник, Учитель жизни – принадлежит к когорте выдающихся умов Серебряного века России. Творческая деятельность Рериха, проявлявшаяся в различных направлениях человеческого духа, сегодня еще только начинает вырисовываться во всей своей полноте и многозначительности. Рериховское видение мира настолько опережающе по своим взглядам, что уже породило множество споров и разнообразных мнений, подчас совершенно полярных. Популярность Рериха растет столь быстро, вокруг его имени разгорается столько неунимающихся страстей, что он становится одним из властителей умов на пороге третьего тысячелетия. По-видимому, лишь будущие поколения в должной мере оценят всю глубину его дарования, всю значительность рериховского вклада в мировую культуру.

Все последние годы приносят что-то новое как о Леонардо, так и о Рерихе, по-новому высвечивая различные стороны их творческого наследия. Сегодня мы открываем космичность их искусства. Убедительность открытия космичности искусства Рериха состояла в том, что оно было сделано не на Земле, а именно в Космосе. Это признание как бы само собой вырвалось из уст первого космонавта Ю. А. Гагарина, который, передавая свои впечатления из космоса, не задумываясь, метко и точно сравнил их с картинами Н.К.Рериха: «...Неописуемая цветовая гамма. Необычно, как на полотнах Рериха». Ну а неземные горы в произведениях Леонардо, они, наверное, пришли к нему из дальних миров и отражают ландшафты неведомых нам звездных образований. Подобную мысль не так давно высказал Евгений Богат: «Я не исключаю варианта, при котором люди, первыми ступившие на камни, песок или лаву иных, может быть, фантастически далеких от нас небесных тел, подумают: «Совсем как на картинах Леонардо».

Горы в эрмитажной «Мадонне Литта» (1480) и в миланской «Тайной вечере» (1495–1497) присутствуют в миниатюрных пейзажах, проглядывающих в окнах. Пейзажи эти представляют собой горные панорамы из череды удаляющихся хребтов. Каждую гряду Леонардо написал отдельной цветовой плоскостью по правилам воздушной перспективы. Передний план создается кулисным обрамлением более темного тона. Далее идут локальные цветовые плоскости, красочная интенсивность которых ослабляется по мере удаления, приближаясь к синеве небес. Тональная градация выверена с расстоянием в соответствии с законами, сформулированными самим Леонардо.

Линии, очерчивающие гряды гор в «Тайной вечере», длинные, протяжные. Они не заканчиваются в одном окне, а продолжают свое течение в других. Композиция построена так, что наклонные линии хребтов как будто стекают из боковых окон и успокаиваются горизонтальными волнами за фигурой Христа, тем самым, подчеркивая его величие. Также и в «Мадонне Литта» зритель как бы мысленно соединяет два пейзажа из двух окон в один, достраивая в своем воображении изгибающиеся контуры хребтов. В свою очередь, располагая убегающие вдаль линии на уровне головы Христа и Мадонны, Леонардо, видимо, хотел ассоциативно наделить далекие горы величием, исходящим от божественных персонажей. Так пространственная беспредельность одухотворялась и ей как бы придавался статус божественного начала, Абсолюта.

Это новшество с цветовыми плоскостями гор и их разбегающимися линиями, впервые введенное в живописи Леонардо, стало впоследствии важнейшим элементом в искусстве Рериха. Рисуя горы, он сознательно добивался ощущения бесконечности пространственных далей. Этому были подчинены и цветовые соотношения плоскостей и хребтов, уходящих в высь и в глубину, и полифонический ритм колеблющихся линий, как бы продолжающихся вправо и влево за рамками картины. Собственно, рериховские открытия в живописании Гималаев – тяготение к плоскостности форм, их нематериальность, певучесть бесконечных линий, увлекающая взгляд беспредельность – все это уже существовало в зародыше в этих пейзажных леонардовских окнах.

"Ливень в Альпах" Л. да Винчи

Еще ближе искусству Рериха образность рисунков Леонардо. «Альпийский вид» (1511, Виндзорский замок, Королевская библиотека. RL 12410) построен на контрастных началах: плотная материя камня перемежается с разреженностью воздуха, резкие взлеты линий спорят с плавными горизонталями, медленные ритмы противостоят дробным, тень выявляет свет. Привычная земная привязка тут утрачена, и цепи гор смотрятся необычайно монументально. Огромные хребты, как грандиозные видения, выступают один за другим из пелены облаков. Горы среднего плана явно сконструированы художником в виде граненых пирамид где-то с резкими светотеневыми эффектами, где-то со слегка намеченной рельефностью.

Одна из вершин осталась вовсе не моделированной, а ее абрис Леонардо уподобил человеческому лику, обращенному к небесам. Хорошо просматриваются острый подбородок, удлиненный нос, закрытые глаза. Что-то вроде чалмы на голове завершает этот несколько восточный облик. Руки видятся сцепленными на животе. Вся гряда напоминает лежащего великана или доисторического сфинкса. А дальше воображение рисует вместо правильных каменных конусов величественные и упругие груди земли. Они особенно подробно моделированы, так что, кажется, просматриваются даже соски. В этой фантастической фигуре сосредоточены основные светотеневые акценты рисунка и фокус его выразительности. Может быть, это спит, отрешенная от мира, многогрудая богиня Кибела – владычица гор, Великая мать богов? Что-то вечное, первозданное, обращенное к надземным сферам, нисходит с рисунка. Будто какой-то космический дух витает над гигантскими каменными складками земли.

Самое удивительное то, что, не зная, чьей руке принадлежит рисунок, его авторство можно было бы приписать Рериху. Ведь именно так писал он свои горные пейзажи! На его полотнах, на переднем плане, как правило, присутствует небольшая кулисная площадка в виде выступающей из тумана плоской вершины. Затем идет пелена облаков и далее – горная гряда.

Н. Рерих "Канченджанга"

Н. Рерих "Жемчуг исканий"

Так писал Рерих много раз «Канченджангу» (1924), а также «Эверест» (1924), «Жемчуг исканий» (1924) и многие другие свои горные пейзажи. Можно указать даже его конкретную работу «Гималаи», воспроизведенную в рижской монографии 1939 года, которая достаточно близка леонардовскому рисунку. Там также цепи гор одна за другой выступают из моря облаков. Родство в них даже более глубокое, чем просто внешнее, композиционное. Сходны они в своем каком-то таинственном, мистическом настрое, выраженном в данном случае как раз более ярко в леонардовском рисунке. Однако Рерих в других своих картинах более последовательно развивает этот леонардовский антропоморфизм гор, и его вершины часто производят впечатление застывших титанических ликов, всматривающихся во Вселенную.
В этом рисунке Леонардо и во многих работах Рериха в чистом виде воплощен подвижный ракурс, применяемый в китайской живописи. Художник берет в этом случае высокую точку зрения и, отталкиваясь от гор переднего плана, затем как бы летит через облачный туман к высоким вершинам. Но и они не заслоняют горизонта. Там, за зыбкой пеленой тумана, видны очертания следующих горных цепей. Художник словно участвует в космическом полете. Это впечатление усиливается еще и тем, что в отличие от китайских мастеров Леонардо и Рерих совсем оторвались от земли в изображении переднего плана. У них нет подробной прорисовки речных долин, и художники начинают свой полет не с привычных низин, а сразу с высоты гор. Оттого и видится им больше, и сам полет кажется бесконечным и беспредельным. 

 Леонардо да Винчи "Мадонна в скалах" 

Эстетический замысел большого алтарного образа Леонардо «Мадонна в скалах» (1483, Лувр) вмещает в себе и платоновское определение красоты как «сияния божественного света», и ренессансное представление о прекрасном (в частности, у Марсилио Фичино) как «сияния божественного лика». Самое поразительное в картине – это просвет в скалах в левом верхнем углу. Замкнутое и затемненное пространство грота здесь прорывается в глубину. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утесов, а в напряженных тональных контрастах заключен световой эпицентр полотна. Куда же ведет исток реки и эти скалистые зубья, будто указующие персты? Туда, где теряются жесткие очертания, где за туманной дымкой все растворяется в невыразимом небесном сиянии. Там нет земных определений, там все переходит в какое-то мыслительное состояние, в бесконечный полет. Там все сливается в одно, оттуда изливается одно. Там Беспредельность. Она – полюс притяжения, она – живописная кульминация дальнего плана. Пожалуй, в ней, в Беспредельности, заключена вся тайна леонардовского полотна. Художник заставляет вглядываться в это окно в неведомое, помыслить о соотношении Земли и Беспредельности, о дальних мирах, которые озаряют своими лучами нашу крошечную, затерянную в глубинах Мироздания планету.

Свет, распространяющийся из грота, – не просто физический свет, освещающий предметы, подобно солнцу. Нет, в картине Леонардо он добавляет совсем немногое в свечении красок. Зато он одухотворяет, возвеличивает героев, он придает образу картины космический масштаб. Из далекого пространства льются не просто потоки света, а лучи Беспредельности, словно сияние всех звезд живой неохватной Вселенной. Они и составляют, пожалуй, то главное мистическое начало, которым пронизано полотно Леонардо.

Линия распространения лучей Беспредельности – главнейшая в композиционном построении произведения. Она идет по диагональной прямой от двуперстия младенца Христа через солнечный блик на желтой изнанке плаща Мадонны к аллее каменных утесов и к светящейся глубине бесконечно далекого горизонта. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та же мягкая светящаяся живописная материя, что льется из Беспредельности. И таинственные улыбки божественных персонажей, и их загадочные жесты, и потупленный, полный скрытого смысла взор Девы Марии – все, кажется, отражает невыразимую суть Беспредельности. И то, что она сравнивается по своему художественно-образному значению с ролью главных героев, говорит о многом. Ведь смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже – в понимании предрешенной жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем.

Тесная компоновка фигур переднего плана словно стремится найти выход, разрешение в прорыве пространства, которое и дает Леонардо на дальнем плане. И если настоящий миг сконцентрирован где-то в центре их группы, то будущее, как второй светящийся эпицентр, – где-то там, вдали. Здесь пространство и время слились в художественной метафоре преклонения перед Богом и его жертвенным подвигом. Если Мадонна с младенцем лучатся светлой радостью святого материнства, то будущее Распятие – это холодное сияние Беспредельности, ее неотвратимый приказ.

Все то, что происходит сейчас на Земле в этот счастливый миг прихода на планету Сына Божьего, которого с такой заботой охраняет Мадонна, и все то, что произойдет с Ним в будущем, есть как бы развертывание плана земного и небесного. Леонардо выявляет этот план не только чисто живописными средствами, но и композиционным построением. Он придумал для него адекватную геометрическую схему, состоящую из пересекающихся линий.

Земной фокус образован двумя линиями. Первая идет от протянутого указательного пальца ангела к сомкнутым ручонкам Иоанна и пальцам левой руки Мадонны. Вторая линия идет от центра правой руки Мадонны к нижнему левому углу картины. Там на это направление указывает острие отдельно написанного диагонально расположенного камня. Пересечение этих двух прямых дает, можно сказать, земной фокус. Однако самое поразительное, что в этот фокус попадает и луч небесного предначертания. Его линия – линия Беспредельности – идет от пальцев младенца Христа до «пальцев» скалистых утесов, теряющихся в бесконечности.

Таким образом, место пересечения значимых линий композиции выступает как скрытый, непроявленный центр, как духовное зерно, в котором сконцентрировано настоящее и будущее. «Здесь, – говоря словами Леонардо, – фигуры, здесь цвета, здесь все образы частей вселенной сведены в точку».

Исследователи уже отмечали присутствие в картине некоего зашифрованного магнита, хотя и не связывали его наличие с геометрическими построениями. Так, Н. А. Дмитриева писала: «Мир “Мадонны в гроте” полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединены вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела». Как лучи двух источников света сходятся в центр к Мадонне с младенцем, с их прошлой, настоящей и будущей судьбой, так и земное и вселенское сходится в точке Беспредельности, озаряя и предрешая святые деяния. Своими построениями Леонардо как бы говорит, что лучи солнца и лучи Беспредельности – вот наши жизнедатели судьбоносные. Вот что должно вместить сознание человечества. Быть может, в этом и заключается суть этого великолепного и таинственного леонардовского шедевра.

Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в «Мадонне в скалах» решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем. Однако он сделал в своей картине гораздо больше: он соединил человека с Космосом, с Беспредельностью.

Итак, можно констатировать, что в искусство живописи Леонардо впервые ввел категорию Беспредельности. В дальнейшем она нашла яркое отражение в творчестве и эстетических взглядах Рериха. Это образное синтетическое понятие, которое трудно выразить словами. Беспредельность вместила в себя огненный свет Вселенной, Святой Дух, космический магнит, Абсолют. Это импульс всякого развития, это зерно творчества, это красота. У Леонардо это высший свет, который сияет не только внешним блеском, но и одухотворен присутствием божественной любви и подвига самопожертвования. В леонардовских полотнах Беспредельность проявляется в ощущении присутствия чего-то великого и неизъяснимо таинственного, идеально-божественного, – того, что увлекает и устремляет дух.

Преемственность художественного мышления Рериха можно обнаружить и в некоторых частных случаях. Картины «Шепоты пустыни» (1925) из серии «Майтрейя (Красный Всадник)» и ее другой вариант – «Легенда о Шамбале» (1932) словно написаны по прямому художественному наставлению Леонардо. Рерих в своих полотнах изображает как будто бы обычную сценку палаточного лагеря ночью с сидящими у костра людьми. Те, что находятся перед огнем, спиной к зрителю, даны темным силуэтом; стоящие у палаток – красноватыми красками в контрасте с тенями; рассказчик же против костра – весь огненный, с пятью растопыренными пальцами на фоне черноты ночи. А вот соответствующий текст Леонардо: «Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, пусть будут более окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне».

Рерих, кажется, в точном соответствии с записями Леонардо создает цветовую характеристику персонажей, включая все упоминаемые им варианты расположения фигур относительно костра. Мы вовсе не хотим сказать, что без советов великого итальянца картина Рериха вряд ли могла бы быть грамотно написана. Ведь советы эти достаточно естественны, и глаз такого мастера, как Рерих, вполне мог увидеть все цветовые закономерности самостоятельно.

Пафос рассказов о Шамбале, ожидаемый приход времени справедливости и счастья сливаются у Рериха с символической сущностью огня, оживляющего людей, согревающего их сердца среди мрака окружающих громад. Искренность, с которой слушающие внимают легенде, не допускает здесь никакой фальши. Свет, исходящий от рассказчика и от огня, выступает синонимом истины. Именно в таком качестве представлял себе огонь не только Рерих, но и Леонардо: «Огонь истребляет ложь, то есть софиста, и являет истину, разгоняя тьму. Огонь предназначен истреблять всякого софиста, и есть изъяснитель и истолкователь истины, ибо он – свет, который рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей. Огонь разрушает всякого софиста, то есть обман, и один являет истину...».

Кажется, что за застывшими ледниками и горами сейчас откроется иная реальность, о которой с таким воодушевлением говорится у костра. Огнем своего искусства Рерих как бы рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей, и высвечивает фигуру всадника, летящего на коне. «Вестники Владыки Шамбалы уже появляются повсеместно, – пишет художник. – И как ответ на этот сказ во всю высоту соседней горы появляется тень великана». Действительно, на полотне у Рериха среди снежных вершин просматривается огромный лик, как и на виндзорском рисунке Леонардо, всматривающийся в небеса.

Знал ли Леонардо о тех, кто приносит людям огонь истины, об Учителях, подобных тем, которых изображал Рерих на своих полотнах? По-видимому, да. Ведь именно в таком смысле воспринимается следующая запись Леонардо: «И если найдется кто-либо добродетельный и добрый, не гоните его от себя, окажите ему почет, чтобы ему не пришлось бежать от вас и удалиться в пустыни или пещеры или другие уединенные места, дабы избежать ваших козней; и если найдется кто-нибудь из таких, окажите ему почет, ибо, так как они наши земные боги, то заслуживают от нас статуи, иконы и почести...». Может быть, тайна Леонардо в том и состоит, что он был причастен к знанию «земных богов»? А мы по осколкам зашифрованных записей и загадочных картин пытаемся проникнуть в его «захороненный клад». Возможно, что клад этот так и останется нераскрытым, поскольку сам Леонардо признавал: «...и больше еще сказал бы я, если высказывание истины было бы мне всецело дозволено». Видимо, у Леонардо существовало и свое представление о Братстве. Он относил к нему «братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны». Конечно, не случайно современные исследователи приходят к выводу, что в его творчестве ощущается «прикосновенность к какому-то высшему, космическому смыслу».

Леонардо впервые ввел в серьезное искусство карикатурные образы. В этих шаржированных рисунках с утрированными безобразными чертами нет и тени авторского сострадания. С большим мастерством и присущей ему старательностью он вырисовывает отвратительные личины с мерзкими носами, выпяченными губами, похотливой улыбкой, высокомерным взглядом.

Физическая гиперболизация уродства становится здесь метафорой порока. «Их следует именовать не иначе, как проходами пищи, умножителями говна и поставщиками нужников, ибо от них кроме полных нужников не остается ничего», – писал Леонардо. В «Атлантическом кодексе» горькие размышления Леонардо заканчиваются следующими строками: «О земля, почему ты не разверзнешься и не сбросишь их в глубокие трещины своих великих пропастей и недр, перестав являть небу чудовище столь жестокое и безжалостное!».

И Леонардо пророчески предвидит трагическую гибель планеты в серии рисунков под общим названием «Потопы».
В последние годы жизни он создал также три эскиза к Апокалипсису, три стадии Страшного Суда. Это три крошечных рисунка, разместившихся на одном листе. Никогда еще в мировом искусстве не было столь титанических по мощи, столь космических по охвату и столь драматических по своей экспрессии рисунков. В них слышатся грохот и свист, раскаты грома. Небо разверзлось и исторгло на землю свою кару. Быть может, только сам текст Апокалипсиса да хоральное звучание баховских «Страстей» дает подобное ощущение трагической мощи.

Первый рисунок, расположенный в верхней половине листа, наибольший. На город наступает страшное небесное явление. Померк дневной свет. Великое облако от земли до небес и клубящийся огонь закрыли полмира. Огненные вихри такой силы, что гонят перед собой каменные глыбы, рушат и поджигают все на своем пути. Поражает поистине космический масштаб события. Разрушающийся замок с каменной стеной кажется совсем игрушечным в сравнении с фронтом стихии. Возможно, к этому рисунку можно отнести предсказание Леонардо: «Конечно, кажется, словно тут природа хочет искоренить человеческий род, как вещь ненужную для мира и портящую все сотворенное».

На втором рисунке совмещены два события. В небе повис огненный бушующий шар; из него извергаются разрушительный дождь и огненные струи. Под этим шаром треснула земля и образовалась бездонная пропасть, в которую рухнул город. Как из жерла вулкана, оттуда исходит лишь дым с огнем. Слева изображена группа скелетов, восстающих из земли. Среди них одна фигура, стоящая неподвижно с поднятыми руками.

Третий рисунок справа не «читается» однозначно. Ураган смел людей в большую кучу. Сверху на нее изливаются огненные струи. Люди заживо горят в бушующем костре. Кажется, на этом все и закончится.

Пессимистический прогноз изложен и в записях Леонардо: «...людям, после многих усилий, придется расстаться со своей жизнью, и род человеческий вымрет. И так плодоносная, дававшая богатый урожай земля, покинутая, пребудет сухой и бесплодной, от ухода водной влаги, заключенной в ее недрах. Деятельная природа будет продолжать некоторое время наращивать землю настолько, что, миновав холодный и тонкий воздух, эта земля будет вынуждена достичь стихии огня, и тогда ее поверхность обратится в пепел, и это будет конец земного естества».

Вот, собственно, финал, который ожидает человечество.

Однако в последнем рисунке можно «прочитать» и другой вариант исхода. Поразительно, но среди огромной груды поваленных и обгоревших тел стоит совершенно спокойно одна человеческая фигура, которая словно бы с радостью встречает огненную стихию. Возможно, это необычно большая женщина. Около нее силятся подняться с колен еще несколько человек. Это может означать лишь то, что, по мысли Леонардо, часть людей все же может органично ассимилировать своей психической энергией огненные волны Космоса. На это обстоятельство следует обратить особое внимание, поскольку Леонардо рисует пространственный огонь не в виде устрашающих смерчей, а в виде мягко извивающихся струй, льющихся из невидимой сферы.

Рерих в некоторых своих произведениях также воплощает известные апокалиптические видения Иоанна Богослова. Это картины «Ангел последний», написанные в 1912 и 1942 годах (Музей Рериха в Нью-Йорке и Музей искусств народов Востока, Москва), и «Армагеддон», написанные в 1936 и 1940 годах (Музей искусств народов Востока и одно из собраний Индии). Все они – это образы бушующего, разгоревшегося Армагеддона и явлений Ангела последнего. А что же должно, по мысли Рериха, установиться в конце концов? Художник дает возможность каждому самостоятельно извлечь для себя соответствующий урок. «Кажется, уже вылиты чаши Апокалиптических Ангелов. Если и горчайшее этих чаш не пробудит сердце человеческое, то ведь и пламень великий куда обратится? Не к опалению ли? Сможет ли непробудившееся сердце трансмутировать этот жгучий пламень опаляющий?».

Рерих находил в древних мифологических праобразах то зашифрованное в символической форме мудрое зерно, которое не только не утрачивает свою значимость с годами, но, напротив, приобретает все большую актуальность. Рериховские воплощения архетипа Великой Матери хотя и более символичны, но всегда конкретны в своей целительной помощи человечеству: Царица Небесная над рекой жизни, Мадонна-защитница, Мадонна Орифламма, София, Матерь Мира.

К. Рерих "Матерь Мира"

В картине «Матерь Мира» восседает на троне среди созвездий сияющая фигура женщины, которая одарила двух земных людей светом, книгой и ларцом – любовью, знанием и красотой. (Кто эти люди, сказать трудно. Можно лишь отметить, что в произведениях художника нередко присутствует элемент автобиографичности.) Обителью Матери Мира, как пояснял Рерих, является звезда утра, изображенная над ее головой. В 1924 году он писал, что звезда Матери Мира неудержимо несется к земле. «И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества. Давно запечатленные сроки исполняются в звездных рунах. Прозрения египетских иерофантов облекаются в действия перед нашими глазами. Поистине замечательное время для зрячих».

Эта звезда была знаменательна и для Леонардо. «Он не задерживался ни на одной стадии развития, – писал о Леонардо Э. Нойманн, – а прошел по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детства, хранительниц его старости... Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем».

«Тот, кто держит путь на звезду, не меняется» – этот свой завет Леонардо, надо полагать, хотел передать всем поколениям Вселенной. источник
Л. да Винчи и глобальные катастрофы